۱۳۸۷ اسفند ۲۳, جمعه

پست مدرنيسم مدال افتخارنيست!



گفتگو با حافظ موسوي

رسول رخشا- علي مسعودي نيا

حافظ موسوی چها ر کتاب شعرمنتشر شده دارد , دستی به شیشه های مه گرفته دنیا , سطرهای پنهانی ،شعرهای جمهوری , زن - تاریکی - کلمات ومجموعه ی دو بخشی اش , خرده ریزخاطره ها و شعرهای خاورمیانه نیز آماده ی چاپ است .موسوی علاوه بر شعر مقالات فراوانی درباره ی شعر و برای شعردر نشریات منتشر کرده است و جز معدود شاعران این روزهای ماست که در کنار راه شاعری اش از توجه به رویداد های شعری و ادبی پیرامونش بی توجه و بی نقد و نظر نگذشته است صبوری و خوش رویی اش در کنار اهمیتی که برای شعر قائل است سبب شده تا همیشه حلقه ای از شاعران جوان تر گردش حضور داشته باشند چه آنان که در کارگاه شعراوهستند و چه آنها که ازاهالی شعر, چه از نزدیک و چه در لانگ شات ...با یک تلفن کوتاه قرارگذاشتیم و به دفتر انتشلرات آهنگ دیگر

رفتیم . گفت و گو را شروع کردیم و جناب موسوی هم پرحوصله پاسخ دادند .

*

آقای موسوی! زبان شما به زبان معیار بسیار نزدیک است.بازی های زبانی چندانی را نمی توان در شعرتان مثال آورد.با این حال زبان شعری شما ،خاص خودتان است.چه ذهنیتی در پس استفاده از زبان دارید که موجب می شودشعرتان به زبانی ویژه و نامکرربرسد،بی آن که دخل و تصرف نحوی چندانی در زبان داشته باشید؟

ببینید.زبان موجودی زنده و چند وجهی است.زبان همانند خود هستی ،موجودی است در آمیخته از هزاران پدیده ي دیگر.زبان دردرجه ي اول عامل ارتباط میان ماست.یعنی اولین تعریف از زبان،کارکرداجتماعی زبان است.اساسا زبان است که به جامعه انسانی شکل می دهد.بدون زبان رابطه انسانی ایجادنمی شود.ازطرفی زبان دارای حالتی اسطوره ای است.بازتاب رویاها و آرزوها و شناخت یا عدم شناخت ما از هستی است.بازدرجنبه ای دیگر زبان را می توان از دیدگاه روانشناختی بررسی كرد.من نمی خواهم وارد تعاریف بنیادی زبان بشوم.زبان شعر به نحوی برمی گردد به گذشته ي زبان.بنابراین به نظرمن برخورد بازبان نمی تواندیک برخورد ساده ي یک وجهی باشد.یکی ازمعضلات مادر نقد ادبی همین است که ما کلیت موضوع را در نظر نمی گیریم و با به دام انداختن یک جزء می کوشیم که به نتایجی برسیم ،و درعمل می بینیم که نتایج به دست آمده با حقیقت موضوع فاصله زیادی دارند.همین گرفتاری را در مورد مدرنیسم و پست مدرنیسم هم داریم.اگر ما این دو مقوله رانه به عنوان یک تکنیک بلكه به عنوان يك فضادر نظربگیریم،باید از نظرگاه جامعه شناختی و امثالهم با آن مواجه شویم.وگرنه به یک فهم ناقص و نارسا می رسیم.اگر بخواهم این مقدمه طولانی تر نشود، باید بگویم که برخورد من بازبان برمی گردد بهرابطه ي من با میراث زبان فارسی در شعرمان.ازشعر کهن گرفته تا شعر امروز.من هم مانند هر کسی که کار کلامی می کند ،می دانم که شعر ازجایی شروع می شود که تصرفی در زبان صورت بگیرد.یعنی اگر زبان را بی هیچ دخل و تصرفی به شعر وارد كنیم ، طبیعتا اصلا وارد شعر نشده ایم.یعنی همین قدر که شما از میان مجموعه واژه ها و ساختارهای هجایی،مثلا چینشی را انتخاب می کنی که به فرض یک هجای کوتاه و دو هجای بلند پشت سرهم بیایند،یعنی مداخله ای کرده اید در زبانی که در بیرون وجود دارد و به ساختار هجایی تازه ای رسیده اید که مثلا شده :«توانا بود هرکه دانا بود».این یعنی اولین گام عدول از زبان معیار.اگر تصرف را در این معنای گسترده درنظر بگیریم، هیچ شاعری نیست که اززبان معیار عدول نکرده باشد.یعنی همین که واردن.ع خاصي از ساختارهای هجایی می شوید، دارید کاری می کنید که از معیار زبان،یا زبان روزمره و کاربردی فراتر می روید.بنابراین اگر زبان را یک هستی در نظربگیریم،شکل تحقق امر زبان که مثلن اینجا منظورم همان«لانگ» است- به صورت پارل چیزهایی را با خود به همراه خواهد آورد که یکی از آن چیزها نحو است.معمولا وقتی می خواهند بگویند کسی از زبان معیارعدول کرده ،می گویند این فرد از نحو عدول کرده است.این برداشتی است که امروزه رایج است.یا تعبیری که دردهه هفتاد مطرح شد با عنوان«استبداد نحودرزبان».این تلقی ایجاد شد که در واقع نوعی ازشعر وجود دارد که می خواهد به زبانیت زبان برسد و برای این کار باید همه ي چیزهای عَرَضی را از زبان حذف کند.از جمله نحورا.در حالی که به نظر من نحو چیزی بیرون از زبان نیست.شکل تحقق زبان است.من یک بار دیگر هم جایی به این قضیه اشاره کرده ام.ببینید ما یک زبان دستوری داریم ، که به قول «رویایی» ، تا زمانی که زبان شناس برجسته ای نداشته باشیم ، باید به همین دستور «عبدالعظیم خان قریب» احترام بگذاریم، که به نظر من حرف درستی هم هست.این دستور از دل زبان فارسی استخراج شده است ونحوی است که زبان رسمی ما از آن پیروی می کند.این بدان معنا نیست که کسانی این قاعده را نوشته اند و سایرین مکلف شده اند آن را به کار بندند.بلکه قضیه کاملا برعکس است.در واقع زبان برای آن که بتواند ارتباط بین فرستنده و گیرنده پیام را برقرار کند در یک چهارچوب قرار گرفته وکسانی آمده اند و این چهارچوب را استخراج کرده اند و دستور زبان را از روی آن تدوین نموده اند.حالا اگر کسی که اهل این زبان نیست وارد این قلمرو زبانی بشود، بدون تسلط به نحو این زبان ممکن است که آن را شکسته بسته به کار بگیرد.او در واقع از نحو «عبدالعظیم خان قریب» عدول کرده است.اما به عقیده ی من آن چه را که به کار می برد ، باز نوعی نحو است.نوعی نحو مغلوط که می توان برای آن دستور نوشت.اگر من دیالوگ نویس فیلم باشم و بخواهم فردی خارجی زبان را وارد فیلم کنم که بهز بان فارسی سخن می گوید ، باید آن نحو مغلوط را به کار بگیرم.بنابراین دستور شکل تحقق زبان است ،نه چیزی بیرون از زبان.بنابراین چیزی نیست که ما بخواهیم آن را بشکنیم، به گمان این که در ورای آن زبانیتی وجود دارد.كه نحو حجابي بين ما و او شده است.رویکرد خود من به زبان رويكردي طبیعی است.در واقع ما که نسل بعد از نیما هستیم ، چندان با قصیده و غزل کارمان را شروع نکردیم.طبیعتا هر چه پیش آمدیم دریافت هامان را ازاین بستر گرفتیم.یعنی از نیما تا فروغ فرخزاد و ازفروغ تا احمد رضااحمدی بگیر و بیا تا این تجربه هایی که ما داشته ایم.نظرمن این است که زبانی که در بیرون کارکرد دارد(زبان كاركردي؛يا زبان كاربردي) ، در شعر مدنظر ما نیست.اما آن چه که در بیرون از زبان شعر وجود دارد، همواره دارای ظرفیت هایی است که می توانم آنها را طوری به کار گیرم که انگار برای اولین بار است که این زبان را می شنویم يا مي خوانيم.یکی از خاصیت های شعر این است که می تواند زبان را برای شما نا آشنا جلوه دهد.درواقع تاریخ نشان داده که وجه اسطوره ای زبان همواره به سمت وجه های کاربردی زبان حركت كرده است.شاعر بار دیگر این ارجاعات كاربردي را ازکلمه ها می گیرد و سعی می کند که یا آنها را به ارجاعات گذشته شان برگرداند و یاارجاعات جدیدی به آنها ارائه دهد.یا مثلا در ترکیب های زبانی، خیلی از ترکیب ها هست که اگر ما روی مفهوم آنها تمرکز نکنیم به مسائل عجیب و غریبی می رسیم.مثلا در گفتگوی روزمره می گوییم:سر به هوا شدی!؛ اگر این ترکیب را به «سر» و «هوا» تجزيه کنیم، ممکن است به نتایج عجیبی برسیم.والری مقاله ای دارد در مورد زبان شعر1که بسیار معروف است.در آنجا او می گوید که در وجه کاربردی زبان ،از خود زبان سریع عبور می کنیم تا دو سر ارتباط را به هم وصل کنیم.اما شاعر کسی است که بر این نشانه ها تمرکز می کند.در نتیجه ممکن است که رویکردی را نسبت به زبان اتخاذ کند که اگر ما در زندگی روزمره مان چنین رویکردی را اتخاذ کنیم؛ تمام روابطمان مخدوش می شود.ما از دوره نیما به بعد ، دوركردن زبان شعر از حالت منشيانه و متكلفانه و به قول نيما سوب‍ژكتيوونزديك كردن آن به طبيعت زبان يا زبان طبيعي يا بازهم به قول نيما به مدل وصفي وروايي در دستور كار شعر ما قرار گرفت.این کارکرد توصیفی درنثر ما هم کمتر وجود داشته.یعنی نثر ما هم سعی می کرده از کارکرد واقعی خودش به دور باشد.نیما ما را تدریجا به این نتیجه رساندکه باید به کارکردهای توصیفی زبان توجه کنیم.من اگر بخواهم شعر خودم را آنالیز کنم،باید بگویم کارکردهای توصیفی این شعر، برگرفته از آموزه های نیماست.نکته دیگر آن که تجربه شاعران پس از نیما،مثل اخوان،فروغ،شاملو و احمد رضا احمدی ،به عنوان شاعرانی که کارهای ویژه ای بازبان کرده اند؛ حداقل برای ما این آموزه را داشته که می توانیم با استفاده از بافت های مختلف زبانی ، وارد حوزه های مختلف زبانی شویم.چه چیزی به زبان احمد رضا احمدی ویژگی می دهد؟او زبانی دارد با واژه ها و قلمروی محدود،اما چیزی که زبان او را متمایز کرده ، عبارت است از استفاده از بافتهای ویژه زبانی در یک ترکیب ویژه زبانی که در زبان ژورنالیستی و محاوره ای ما وجود ندارد.همه چیز آن زبان برگرفته از زبان روزمره است ، اما بافتش ،بافت دیگری است.ما برای رسیدن به زبان خاص، قرار نیست دنبال یک چیز عجیب و غریب بگردیم.درهمان زبان احمد رضا احمدی می بنیم که مواجهه او باز بان به ساده ترین حالت ممکن رخ داده است ، بی آن که تصرفی در نحو کرده باشد.اما محصول کار او زبانی ویژه است.یعنی اتفاق در جای دیگری رخ داده.اتفاق لزوما در جا به جایی ارکان جمله نیست.کافی است بافت های مختلفی که در زندگی وجود دارد را تجربه کنیم.می توانیم با انواع موتیو هایی که در زبان اقشار مختلف جامعه وجود دارد ، بافت های گوناگونی ایجاد کنیم.زبان به عقیده من عرصه کوچک و محدودی نیست که تنها از یک راه بشود به تصرف در آن پرداخت.به اندازه تمام شاعران دنیا ، راه وجود دارد برای رسیدن به زبان ویژه.درست مثل اثر انگشت.این که شما ویژگی هایی را در زبان شعر من تشخیص داده اید ، بی آن که تصرف نحوی داشته باشم، به این علت است که حوزه زبان بسیار گسترده است.من کوشیده ام تمرکزم تنها روی یک جنبه نباشد.نخواسته ام که روی یک المان خاص از زبان تغییر عمدی به وجود آورم.مثل کاری که طرزی افشار کرد در دوره مشروطه و تعدادی مصدر جعلی ساخت و با کمک آنها کوشید به یک زبان ویژه برسد.آن کار را هم می شود انجام داد.اما خیلی وقت ها طبیعت زبان چنین کارهایی را پس می زند.مهمترین کار آن است که شما بتوانید در مسیر طبیعت زبان به زبان ویژه دست پیدا کنید.نه از طریقی که طبیعت زبان را سرکوب بکنید ، که این کار اصلا شدنی نیست.چرا که سرکوب زبان را هم باید از طریق خود زبان انجام دهید ، و در چنین وضعیتی خود زبان آدم را مسخره می کند.

نكته ي جالبي در شعرهاي شما هست.شما همواره توانسته ايد حرف هاي دلتان را بدون خود سانسوري ، در لفافه ي نازك شعرتان جاي داده و بيان كنيد.در واقع اين طور به نظر مي رسد كه متناسب با وضعيت اجتماعي ، نظرات و نقد خود را از شرايط جامعه ، در شعر بازتاب داده ايد.چگونه به اين رويكرد رسيديد و موفقيت تان از كجا نشات مي گيرد؟

بازهم مجبورم مسئله را از حد شخص خودم، فراتر مطرح کنم.نسل ما نسلی است که تربیت یافته دورانی است که شاعرانش شاملو، فروغ و نیما هستند.بنا براین بخشی از این مسائل میراث آن دوره است.یعنی نسلی آرمان خواه که گمان می کرد با از جان گذشتگی می تواند به مدینه فاضله ای دست بیابد.البته در بسیاری از موارد آن جان بازیها انجام شد ، ولی مدینه فاضله تحقق پیدا نکرد.اما درموردنگاه اجتماعی در شعر،تفاوت هایی وجود دارد.اگر نیما و شاملو یا اخوان یا فروغ را در نظربگیرید و البته آتشی، و کلا بخش عمده ای از شعر هفتاد،هشتاد سال گذشته ما شعر اجتماعی است.شاید تنها بشود سهراب سپهری را استثنا کرد.تفاوت نیما با شاعران پس از نیما که نگاه اجتماعی شان بدل به نگاه سیاسی شده بود ، در همین است.نیما یک شاعر اجتماعی واقعی بود.یعنی دغدغه اش اجتماع بود، نه سیاست.

در بسیاری از موارد شعرهای نیما و فروغ را می توان موضوع یک پژوهش در زمینه جامعه شناسی ادبی قرار داد.اما شعر بسیار ی از شاعران سیاسی ما این گونه نیست.خود نیما این طور توضیح می دهد که شاعران سیاسی در باره اجتماع سخنرانی می کنند و فکر می کنند به راه حلی رسیده اند که باید آن را به همه ابلاغ کنند و جامعه را به رستگاری برسانند.یعنی برای خودشان رسالتی بیرون از قلمرو شعر درنظر گرفته اند.اما نیما خودش را اصلا در موضع یک رهبر سیاسی قرار نمی داد.تاکید نیما همواره براین بود که دانستن کافی نیست.باید دانسته ها را نشان داد.ياددادن کار شاعر نیست،نشان دادن دانسته ها کارشاعر است.در چهل سال گذشته دعوای هنربرای هنر و هنر متعهد و غیر متعهد همواره برقراربوده.اما می بینیم که نیما در اوج این دعواها هم دائم از فرم سخن می گوید.او به خوبی دریافته بود که نشان دادن دانسته ها ودريافت هاکار فرم است نه کار محتوی.از سوال شما قدری دور شدم. هنرمند چیزی خارج از بستر سیاسی و اجتماعی دوران خود نیست.شاعران و نویسندگان عصاره ای از دوران زندگی خودشان هستند.همان طور که می توان جغرافیای روحی و روانی عصر حافظ را در شعرش یافت،این جغرافیا را می توان در شعر نیما نیز یافت.من بر خلاف بسیاری از شاعران و منتقدین ، گمان نمی کنم که در بیست سال اخیر شعر ما از جامعه بریده است.من به این که شعر باید از هر گونه ارجاع بیرونی خالی شود ،معتقد نیستم.شعر ما آن وظیفه کاذب سیاسی را به کناری نهاده و به جایی رسیده تا بتواند به وضعیتی برسد که بازتاب وجدان جمعی ما باشد.درسینما، داستان و شعر کارهای خوبی را در این زمینه داشته ایم.

شعر ما به هر حال نوعی رفتار زبانی است که از بازخوردهای اجتماعی ما ریشه می گیرد.اما دیگر نوع ارجاعات ما مثل گذشته سمبولیک نیست.آن ارجاعات سمبلیکی که مثلا خود نیما هم در شعرش زیاد دارد،یا مثلا شاملو دارد، یا اخوان که کاملا یک قصه سمبولیک اسطوره ای را به موازات یک حقیقت اجتماعی امروزی روایت می کند؛دیگر در شعر امروز ما مشاهده نمی شود.این تغییر به نظر شما از کجا نشات گرفته است؟

سمبولیسم هم در گذشته ادبیات ما از آن مسائل مبهم است.سمبولیسم نیما الهام گرفته از سمبولیست های فرانسه بود.سمبولیست های فرانسه در واقع آغاز گران بخش اصلي ادبیات رئالیستی دنیا هستند.یعنی رئالیسم در ادبیات فرانسه ،در دو شاخه آغاز شد.یکی ناتورالیسم و دیگری سمبولیسم.سمبولیسم نیما هم اساسا از جنس رئالیستی است.رویکرد شما درآن سمبولیسم به گونه ای است که شما امر واقع را بدل می کنید به سمبل هایی برای بازتاب دادن تجربه هاي حسي،عاطفي و اجتماعي خودتان.نیما از سمبل های طبیعی ،برای بیان حالات شخصی، اجتماعی و غیره استفاده کرده است.اما نوع دیگری از شعر هم بود که به نام شعر سمبولیستی معروف شد.در حالی که اصلا سمبولیستی نبود ، بلکه نوعی شعر رمزی بود.یعنی وقتی شاعر می گفت مثلا شب نماینده ظلم و حکومت است و روز یا گل سرخ نماینده مفاهیمی دیگر،سمبل سازی صورت نمی گرفت.نوعی کد گذاری رمزی بود.مبحثی که شما به آن اشاره می کنید ، یکی از پیچیدگیهای نظرات نیماست که بعد از نیما باز نشد.یعنی نیما از یک طرف می گوید که شعر باید به کارکرد نثری و روایی نزدیک شود و از سوی دیگر خودش یک شاعر سمبولیست بود.من فکر می کنم نیما فرصت پیدا نکرده تا این مساله را به صورت یک فكرکلی توضیح بدهد.این که در دیدن اشیا خود اشیا را به بیان برسانیم ، این یکی از آموزه های نیماست.نیما نخستین شاعری است که شاعران دیگر را به دیدن امر واقع دعوت می کند.او خاطر نشان می کند که شاعر باید بتواند این دیده ها را با زبانی توصیفی بیان کند.اما یک شاعر سیاسی وقتی می گوید :«گل سرخ در سیاهی شب»،نه آن گل سرخ ،گل سرخ است و نه آن شب ، شب است.در حالی که نیما همواره می کوشید توصیفی واقعی از این عناصر ارائه دهد ووضعیت خاص آنها را با وضعیت درونی خودش به شکلی سمبلیک ارتباط دهد.با «موج نو» این رویکرد تا حدودي تحقق می یابد.آن کارکرد رمزی پر ابهام البته تا حدودی به خاطر سانسور حکومتی بود.برای اولین بار موج نویی ها بودند البته نه همه شان- كه از آن زبان رمزی اجتناب کردند.البته فروغ هم به نوعی چنین رویکردی داشت.فروغ شاعري ایدئولوژیک نبود.به صورت غریزی و با ذهنیتی مدرن به سمت اجتماع می رفت و خودش هم می گوید که از نیما آموخته ام که باید نگاه کنم.در شعر موج نو به شعری رسیدیم که البته تداوم پیدا نکرد ، ولی از دهه شصت به بعد وارد بدنه شعر ماشد و آن زبان رمزی جاي خود را به تجربه های زیسته شاعرداد.

اما در ادبیات مقاومت و جنگ ما هنوز همان رمز گذاری ها را داریم.

بله.بعضی ها هستند که دوست ندارند با هیچ قطاری حرکت کنند.تصور من این است که در دهه شصت ، آن تجربه های نیما با تجارب موج نو و تجربه های پیچیده دهه شصت دست به دست هم دادند و فضای شعری تازه ای را ساختند.به همین دلیل دهه شصت و هفتاد علی رغم تمام پشتک و واروها دهه های حساس و سرنوشت سازی است.من معتقدم بعدها که تاریخ ادبیات ما مرور شود ، متوجه خواهند شد که شعر این دودهه علی رغم خامدستی ها ، دارای ریشه های اصیلی بوده است.

در كار شما رگه هاي واضح طنز را مي توان مشاهده كرد.ظاهرن اين طنز ديگر درشعر شما نهادينه شده است.چنين فرآيندي چگونه صورت گرفته و اهميت طنز در شعر امروز تا چه حد است؟

طنز یکی از عناصر جوهری متون ادبی است.شما اگر طنز را از شعر حافظ بگیرید ، بخش عمده ای از زیبایی آن را حذف کرده اید.شما در غنایی ترین و لیریک ترین کارهای حافظ هم جوهری از طنز را می بینید.اگر چه ما در ظاهر مردم عبوسی هستیم ،اما خوشبحتانه در ادبیات ما همواره طنز وجو داشته است.در روزگار ما طنز جایگاه خاص تری یافته است.بخشی از طنز روزگار ما نشات گرفته از حیرت های ماست.یکی از دلایلی که موجب شد شعر دهه 40 و 50 ما تا حدود زیادی از طنز خالی شود، این بود که شاعران ما حیرت نمی کردند.هیچ کس حیرت نمی کرد.حیرت تنها این بود که چرا قطعیت هایی را که به آنها باور داریم، پیاده نمی شود؟اما هر آینه اگر انسان در موقعیت حیرت قرار بگیرد دو بازتاب خواهد داشت.یکی فلسفه و دیگری طنز.در روزگار ما به اندازه کافی موضوع برای حیرت و اندیشیدن به موقعیت های غیرمنطقی وجود دارد.این طنز را شما در شعر فروغ فرخزاد هم می توانید ببینید.گسترش ارتباطات امروزین که تمام دنیا را به هم متصل می کند ، روی ذهن ساده ما آدمهای شرقی هم پیچیدگی هایی را پدید می آورد.یعنی ما به ناچار درگیر فضایی هستیم که خودمان چندان در آن دخیل نیستیم.مضحک بودن وضعیت ما گاهی از این مسئله سرچشمه می گیرد.در چنین حالتی چه چیزی جز طنز می تواند بیانگر وضعیت ما باشد؟افزایش كاربردطنز- نه به شکل سخیف بلکه به شکلی ریشه ای- در هنر امروز ما ناشی از دریافتی است که به این نتیجه رسیده است که برای معضلات اخلاقی و اجتماعی ،خیلی وقت ها راه حلی وجود ندارد.اگر ما انسان جزم اندیش گذشته یا انسان مغروردر اوایل قرن نوزدهم بودیم ، همه جهان را به شکل ابژه های در تسلط در آمده می دیدیم.به نظر من تجربه به قول آدورنو- پس از آشوویتس نشان داد که داستان به این سادگی ها هم نیست.بنا براین گاهی در این درگیری ها هیچ چیز مثل طنز ، یا زاویه ای که نابه سامان بودن این موقعيت ها را نشان بدهد ، کارگر نیست.در شعر بوکوفسکی اگر رسالتی وجود دارد، رسالت طنز است.خنده دار بودن وضعیتی که انسان خودش به دست خودش ایجاد نموده است.اگر می توانستیم در مورد فجایع امروزی دنیا حماسه های مهیج بیافرینیم و بشریت را به ابزار نقد جراحی کنیم ، وضعیت فرق می کرد.اما عمیق تر نگاه کنیم خود این موقعیت طنز آمیز بیش از هر چیز دیگری قابل بررسی و تاکید است.حرفهایم خیلی کلی شد...

در سه كتاب اخير شما ، «سطرهاي پنهاني» ، «شعرهاي جمهوري» و «زن، تاريكي ، كلمات» ، دغدغه ي تغيير مضمون و نگرش شاعر نسبت به پيرامونش كاملن مشهود است.يعني از مضاميني با رگه هاي رمانتيك آهسته به سمت مضمون هاي اجتماعي –سياسي رفته ايد و در كتاب اخير هم دغدغه هاي فردي تان را در قالب حس و حالت مشترك ميان انسانها طرح نموده ايد.اين حركت از جز به كل را چگونه تفسير مي كنيد؟

اینها به نوعی بازتاب تجربه های زندگی ماست.یک تجربه عمومی.در مورد خود من مسئله ای که در این کتاب ها هست، ظاهر ماجرا نشان می دهد که من یک شاعر اجتماع گرا هستم، که هستم البته.یعنی دغدغه هایم اجتماعی است.اما انگار دغدغه های فرمی برای من بیش از دغدغه های اجتماعی بوده.اگر«شعرهای جمهوری» یا «زن،تاریکی،کلمات» را نگاه کنید ،درست است که موتیف های من اکثرا اجتماعی است ، اما همواره دغدغه فرم داشته ام.من سالها پیش صحنه رقت انگیزی را در پارک شهر رشت مشاهده کردم.این صحنه مربوط به درگیری های روزهای اول انقلاب بود.یکی ازافسر های ساواک رشت توسط مردم دستگیر و کشته شده بود.جسدش افتاده بود توی گل و لای و کسی سعی می کرد با چوبی نوک تیز چشم جسد را از کاسه در بیاورد.این صحنه رقت انگیز سالها در ذهن من بود.تا این که چند وقت پیش آن را در قالب شعری نوشتم و راضی شدم که در یکی از نشریات به چاپ برسد.همانطور که ملاحظه می کنید ، صحنه به اندازه کافی رقت انگیز هست و حتی اگر به صورت گزارش روزنامه ای هم نوشته شود ، تاثیر خودش را خواهد داشت.اما سهم من به عنوان شاعر در این میان بازگو کردن آن به زبان خودم بوده.اینجاهاست که بحث فرم پیش می آید.هر جا دغدغه نشان دادن واقعه ای در میان باشد ، ما به فرم نیازمندیم.بنا براین مهم این نیست که آدمی اجتماعی هستم یا در برابر سبعیت درونی انسانها اشک می ریزم ،مهم این است که آیا من کادری برای نشان دادن آن دارم یا نه.حرف شما کاملا درست است.من وقتی خودم سطرهای پنهانی را بررسی می کنم، انگار کسی را می بینم که از هیجاناتی بیست ساله گذشته و در زیر سایه درختی نشسته است و به تفکر مشغول است.درواقع دوربین ذهنی برگشته و تمام آن حقایق دیده شده را در قالبی دیگر بازگو می کند.سطرهای پنهانی برای من توقفی بود در خودم.به قول نجدی مثل یوزپلنگی که بیست سال دویده.این بیست سال شخصی و فردی نیست.بیست سال از عمر جامعه ای است که در تکاپو بوده و بالطبع برای رسیدن به هدفش خسارت هم دیده و حالا ایستاده و دارد وضعیت کنونی اش را می سنجد.بنا براین ریتم شعر من در سطرهای پنهانی بسیار آرام است.درست مثل یک آدم نشسته که دیگر قصد دویدن به دنبال حقیقت را ندارد.بد و خوبش را نمی گویم.حالتی بود که گذشت.هر چند گاهی فکر می کنم که کاش آن خلوت را از دست نمی دادم.اما همانطور که جامعه در آن حالت ایستایی نماند ، من هم دوباره از آن وضعیت گذشتم و در «شعرهای جمهوری» دوباره آمدم و به نوعی تعریف دادن پرداختم.حالا تعریف کردن از نوعی دیگر.

ریتم شعرهایتان هم درآن کتاب سریع تر شده.

بله.حتی اگر شعر عاشقانه هم گفته ام ، انگار که یک نفر از میان جنبش دانشجویی آمده بيرون و آن شعرها را نوشته.البته این خودبررسی گری است و شما می توانید اینها را حذف کنید...اما در «زن،تاریکي،کلمات» ، خودم فکر می کنم که به یک تعادل رسیده ام.یعنی کماکان دغدغه ی فرم دارم.موفق بودن یا نبودنش بماند.اما فرم هایی که در این دوره هست ، قدری ته نشین ترشده است.یعنی اگر فکر کرده ام به شگردهای تکنیکی جالبی رسیده ام ، گاهی حتی گوشه هایش را هم سابش داده ام که توی چشم نزند.سعی کرده ام این شگردها به عمق بروند.خواهش می کنم اینها را حذف کنید.درست نیست در باره خودم صحبت بکنم.

نه اتفاقا کار خوبی کردید.ما تازه دوست داريم ریزتر ازاین به کتاب آخرتان بپردازیم.

پس ادامه می دهیم.

مجموعه هاي شما ، اشعاري يك دست و هماهنگ با خود دارند.اين چينش اتفاقي است يا نظارت و وسواس شما موجب چنين چيدماني شده است؟

من بدون این که تصمیم داشته باشم اغلب در یک دوره هایی نمی توانم شعر بگویم.حتی خرافاتی شده ام و به این نتیجه رسیده ام که در حدفاصل اسفند تا مرداد نمی توانم شعری بگویم.خرافاتی نیستم اصلا اما این اتفاق همیشه می افتد.به طور طبیعی در برخی دوره ها رکود داشته ام.یعنی ذهنم کلید کرده و اصلا به شک افتاده ام که دوباره می توانم شعر بنویسم یا نه.الان هم درهمین وضعیتم.فکر می کنم دیگر هیچ گاه نمی توانم شعر بگویم.میل به شعر نوشتن در من مطلقا وجود ندارد.این دوره ها برای من معمولا شش ماه تا یک سال طول می کشد.دوره های شعر سرودنم هم به همین ترتیب است.مثلا بعد از دفتر اخیرم دو دوره شعری داشتم.یکی «خرده ریزخاطره ها» بود که بعد از مدتها شعر ننوشتن،سه یا چهار ماه درفضای آن شعرها قرارگرفتم و حدود بیست شعر در این فضا نوشتم و بعد دوباره تعطیل شدم.بعد هم رسیدم به حال و هوای «شعرهای خاورمیانه».آنها هم تمام شد و حالا دیگر بازارما کساد است.یعنی بخشی از آن چینش مورد بحث شما در ذهن من اتفاق می افتد.اما در عین حال در هنگام تنظیم کتابهایم اغلب تعدادی شعر را کنار می گذارم.مثلا شعری بوده که باید در کتاب اولم می آمده ولی در کتاب سوم چاپش کرده ام ، چون فضایش با فضای آن مجموعه قبلی نمی خواند.به هرحال من معتقدم که یک کتاب ، یک اثر است.یک اثر نمی تواند ساختار درهمی داشته باشد و باید تدوین شود.خیلی دلم می خواهد که کتابی باشد که گذشته از شعرهای مجزا ، کلیتی داشته باشد به مثابه یک رمان یا داستان.مثلا بخش بخش بودن «شعرهای جمهوری» یا «زن، تاریکی،کلمات» به این خاطر است که حس کردم شاید با تدوین اشعار بتوانم به کلیتی دست یابم.انگار که بخواهم از سه زاویه ذهن خودم را در معرض دید قرار دهم.

در كتاب «زن، تاريكي، كلمات» نسبت به كتاب هاي پيشين تان ، ساختارهاي پيچيده تر و گرايش هاي فرمال تري مشاهده مي شود.اين رويكرد ناشي از ميل به تجربه ي فرم هاي تازه بوده است ، يا وضعيت حادث در شعرتان چنين حكم مي كرده؟

در واقع این دغدغه ای بوده که از «سطرهای پنهانی» با من بوده.یعنی در نسل ما یک حس عمومی وجود داشت بر این مبنا که گذشته شعری ما دیگر جوابگو نیست.این قضیه را می توانید در آثار شاعران بزرگ ما نیز ببینیدومثلا «حدیث بی قراری ماهان» شاملو را که می خوانید یا «مدایح بی صله» ، این تفاوت را می بینید.یا در کارهای آتشی.اما خود من همواره به این می اندیشیدم که شعر ما گذشته از شگردها و تکنیک های زبانی، نیاز به یک سری ظرفیت های فرمی دارد تا بتواند بازتاب دهنده پیچیدگی های تجربیات ما باشد.به همین دلیل در «سطرهای پنهانی» در همان شعر اول، اگر فرم بیانی دیگری رااختيار می كردم ، کار کسل کننده ای از آب در می آمد.من در باره اجرای خودم داوری نمی کنم،اما آنجا این تفکر را داشتم که چه امکاناتی براي شعر ما وجود دارد که شعر ما از آن کمتر بهره گرفته است.به نظر من یکی از اتفاقاتی که برای من و همنسلانم در آن دوره افتاد، همین بود.

یعنی همان شاعران دهه هفتاد...

بله.شاعران دهه هفتاد.مثلا رمان و سینما همواره دغدغه من بوده.همیشه در این فکر بوده ام که رمان و سینما چه امکاناتی داشته اند که در شعر از آنها می توانستیم استفاده کنیم و نکرده ایم.یعنی با استفاده از جان مایه آنها ،نه تکرار آنها،چه ظرفیتی را مي توان به قلمرو شعر افزود.اینجا درگیر دغدغه فرمی می شویم.اما باید بگویم ایجاد فرم های جدید بحث یکی دو دهه اخیر نیست.یکی از چیزهایی است که ادبیات ما به خاطرش مدیون نیماست.یعنی اگر هزار سال تجربه گذشته ما را با دوره پس از نیما مقایسه کنید ، می بینید که چقدر فرمهای جدید توسط شاعران ما به شعرمان افزوده شده است.فقط کافی است به «هوای تازه» شاملو نگاه کنید و ببینید چقدر فرمهای جدیدی در کارش هست.تفکیک های نیما بین فرم و محتوا ،تفکیک هایی نیست که ما را به اشتباه بیندازد.بنا براین چنین تجربه هایی ابداع ما نیست.آموزه نیماست.شعر نوی ما دو برهه جدی و تاثیر گذار را پشت سر گذاشته.یکی از نیما تادهه چهل و دیگری از دهه شصت تا به امروز.

اخیرا در کتاب آقای باباچاهی خواندم که در باره شعرهای من صحبت کرده بودند و گفته بودند که بهتر بود راه اولیه اش را ادامه مي داد.اما این قضیه به عقیده من ارادی نیست.هیچ کس دوست ندارد مدام خودش را تکرار بکند.مسئله فرم یک مسئله جزمی نیست.مثلا در «خرده ریز خاطره ها» شایدفرم کمتر مشهود باشد.اما در همانجا هم فرم هست.من ممکن است هزاران خاطره داشته باشم.اما نمی توانم هزاران شعر بر اساس آن خاطره ها بسرایم.این مسئله مهمی است.آن هم نوعی فرم بود که می توانست بخشی از ذهنیت مرا بازتاب دهد.برای بازگو کردن هر تجربه ای باید فرم آن تجربه را یافت.وگرنه تمام شعر ما می شود حدیث نفس.یکی از آسیب های شعر امروز ما همین است که شعر را با حدیث نفس اشتباه گرفته اند.من همیشه به دوستان جوانم یاد آوری می کنم که تعدد تجربه ها حتما تعدد فرمها را به دنبال خواهدداشت.البته می شود که تمام عمر هم در یک فرم باقی ماند.مثلا «بیژن جلالی » که از شعرای ایده آل من هم بوده و هست ، همواره یک جور نوشت.اما او یک بخش از شخصیتش را در آن فرم نشان می داد و به همین دلیل از مجموع کارش ، تنها یک مجموعه قابل استخراج است.

احمدرضا احمدی چطور؟

احمدی نوعی پلان برای فرم روایتش دارد که مدام می توان آن را بالا و پایین کرد.اما پلان جلالی بسیار پلان محدودی است.انسان قرن چهارم و پنجم یا دوره رنسانس را فرم های یگانه می توانست بازتاب دهد،ولی انسان امروزی مدرن و اولترا مدرن ،انسان تک فرمی نیست.به سینمای امروز دقت کنید.یک سرش دیوید لینچ را دارید و یک سرش عباس کیارستمی را.به هر میزان که لینچ فرم های پیچیده به کار می برد ، کیارستمی از فرم های ساده وروشن و شفاف بهره می جوید.در حالی که من فکر می کنم این یک فریب است.یعنی جنس کیارستمی و دیوید لینچ یک جا به هم می رسد.دور نشویم از بحث...من فکر می کنم که شعر آینده ما سرشار از فرم های مختلف خواهد بود.حتی همین اجراهای عجیب و غریبی که در شعر امروز می بینید ، تلاشی برای یافتن راهی ست به منظور برون رفت از متافیزیک شعرمدرن وپیشامدرن.همان شعری که هگل حسرتش را می خورد.هنوز حرف الیوت می تواند در گوش ما زنگ بخورد که باید دنبال نوعی کلاسیسیسم در شعر بود.هرچند فرم شعرهای خودش بسیار پیچیده است.چون درباره کارمن سوال کردید ، اینها را گفتم تا بدانید چه چیزهایی در پس ذهن ما چنین عمل می کند.بسیاری از تجربه ها قربانیان شعر پس از خودشان هستند.من تردید ندارم که بخشی از کارهایم قربانی اتفاقاتی است که در آینده برای شعرما خواهد افتاد.

توجه به رئاليسم در شعر شما بارز است.اين ديدگاه از كدام ذهنيت شما سرچشمه مي گيرد ؟ آيا توجه به رئاليسم اجتماعي در شعر يك امر واجب است؟

به نظر من مدرنیسم با رئالیسم آغاز می شود.یعنی در واقع گذار از دنیای رمانتیک ها به دنیای ادبیات مدرن با عنصر رئالیته و رئالیسم بوده است.در ایران خودمان هم دو نفر که درک درستی از رئالیسم داشته اند یعنی نیما و هدایت- مدرنیته ي ادبي مارا پی ریزی کرده اند.اما کج فهمی های نسل بعد از آنها و ایجاد جریانهایی مثل رئالیسم اجتماعی ،با عث شده که خیلی ها فکر کنند رئالیسم سبک ناپسندی است.در حالی که بعدها بسیاری از همین افراد متوجه شدند که روگردانی از رئالیسم داستان نویسی و شعر مارا عقیم کرده است.اما در ایران تا اسم رئالیسم به ميان می آید ، ذهن همه معطوف می شود به مثلا ماکسیم گورکی.در شعر معطوف می شود به سیاوش کسرایی.اما رئالیسمی که مد نظر نیما بود و من هم دارم در باره اش حرف می زنم ، ما را به یاد الیوت می اندازد.به هر حال به نظر می رسد که امروزه به آن اشتباه خودمان پی برده ایم.اگر در دهه چهل یا پنجاه به کسی نسبت رئالیست می دادی ، آن را ناسزا تلقی می کرد.کسی به این فکر نمی کرد که الیوت هم مدرنیست و هم رئالیست است.من به تازگی مصاحبه ای خواندم از یک نویسنده پست مدرن بسیار مشهور(رابرت كوور) ، که تیتر مصاحبه اش این بود:من یک نویسنده رئالیستم.یا مثلا وونه گات یک نویسنده رئالیست است.مارکز سورئالیست رئالیست است.خود هدایت حتی ، در بوف کور یک نویسنده رئالیست است.در واقع هدایت در بوف کوركل تاریخ را به عنوان یک ابژه می بیند.بنا براین تعبیر شما از ضرورت رئالیسم ، کاملا درست است.شما اگر رئالیسم را از رمان بگیرید ، چه باقی می ماند؟به هر حال اگر رئالیسمی که شاخص هایش الیوت و نیما هستند ، مد نظر شماست؛ بله...من به شدت رئالیستم.

آقاي موسوي!...ماجراي جنجال هاي شعر 70 از كي و كجا آغاز شد ؟ دلايل ادعاي شاعران اين دهه در مورد كشف قلمروهاي جديد زباني و ساختاري از كجا ريشه مي گرفت و موضع شما در آن زمان و نيز در حال حاضر، چگونه بود و هست؟

ما در دهه هفتاد ، بعد ازگذراندن تجربه انقلاب و جنگ به دوره جدیدی رسیدیم.ما به بحران تعریف رسیده بودیم.کوشیدیم همه چیز را دوباره تعریف کنیم.ما ، منظورم جامعه است.جامعه شروع کرد به تعریف مجدد از خودش.انگار کارنامه چهارصد سال زندگی مردم ایران روی میز قرار گرفت.انگار کسی گفت : این کارنامه ات.بخوان و ببین ایرادهایت در کجا بوده است كه نتوانسته اي از اين سيكل بسته خارج شوي.به این ترتیب اگر شما میراث اندیشه ي انتقادي دهه های شصت و هفتاد را جمع آوری کنید، می بینید که یکی از درخشان ترین دهه های کل تاریخ ما بوده.بیشترین کتابها در زمینه های سیاست،تاريخ و خاطره نویسی در این دوره منتشر شد.همین طور پژوهش های دینی و فلسفی.بازتابش در رمان محسوس تر است.اما در شعر با پیچیدگی هایی مواجه شدیم.دلیلش هم پیشینه ادبیات کلاسیک گذشته مان و غولهای شعر نو ، مثل فروع و شاملو ونیما بود.در آن شرایط بحرانی مسلما یک سری کارهای اشتباه هم انجام شد.در دهه هفتاد نسل جدیدی وارد ادبیات شدند که البته مطبوعات هم بنا به دلایلی سیاسی پر و بال دادند.این نسل توانست حرف های خودش را مطرح کند.شاید آنها که این مجال را برای نسل هفتاد فراهم کردند ، در این اندیشه بودند که با مطرح کردن نام این نسل ، از دست نام کسانی مثل شاملو و نیما خلاص خواهند شد.به هر حال اصل ماجرا یک تجربه اجتماعی بود.در شعر ما مسئله اصلی این بود که رویکردهاي قبلی پاسخگوی نیازهای ما نبود و در نتیجه شعر ما متحول شد.در شعر خیلی ها این تحول مشهود است.آتشی،سادات اشکوری،صالحی،شمس لنگرودی،فرشته ساري و...به هر حال اما در یک جامعه پدر سالارکه ریش سفیدها همیشه در ان حرف اول را می زدند ، در یک برهه جوانها عاصی شدند.چون ریش سفیدها اغلب انکار کردند.اما با پایان جنگ و باز شدن نسبی فضای سیاسی ،در دهه هفتاد ده ها محفل ادبی شکل گرفت.گروه سه شنبه ها،گروه چهارشنبه ها و...بخشی از این اتفاق هاهم درجمع من و عده ای از دوستانم شکل گرفت.جلساتی داشتیم دوهفته یک بار.من بودم و مهرداد فلاح،رضا چایچی،هيوامسيح،بهزادزرين پور،شهاب مقربين،شهرام رفيع زاده،شمس وصالحي هم گاهي در جلسات شركت مي كردند.

عبدالرضایی،خواجات،روان شید ؟

نه ...خواجات و روان شیددرتهران نبودند.عبدالرضایی هم فکرما بود .اما عضودائمي جمع مانبود.درهر حال چند جریان فکری شكل گرفت.یکی گروه محافظه کارکه تکیه برادبیات دوره قبل داشت و ازمعیارهای شعرشاملو عدول نمی کرد.مثل زنده یاد آزادواغلب بزرگان كه درمقالات و مصاحبه هايشان با جريانات جديدمخالفت مي كردند.گروه دیگر ما بودیم که حدوسط بودیم.میانه رو تاحدودی...درکنار اینها کارگاه آقای براهنی تشکیل شد. خود براهنی هم به دیدگاه هایی رسید و بعد هم باباچاهی نظریاتی ارائه داد وخلاصه جریانات پر سر و صدایی از چندگوشه ایجاد شد.جمع ما هم از هم پاشید.من البته کماکان درهمان راه اعتدال خودم پيش رفتم.حرف من همیشه این بود که شعر ما باید برگردد و از نیما آغازکند.

جناب موسوی به نظر شما برای رسیدن به جایگاه واقعی شعر امروز تا چه اندازه به آموزه های نیما باید توجه و نظر داشت ؟یعنی اینکه لزومن مختصاتی که توسط نیما در شعر ترسیم شده باید رعایت شود ؟

هنوز هم در ایران در حوزه نظريه پردازي ادبی كسی نتوانسته از نيما جلوتربرود.نیمابا تكيه بر شرايط مساعد تاريخي وبا نبوغ شخصی خودش بنیان مدرنیسم ادبي را در ایران ایجاد کند.درک درستی هم داشت.درکی که هم به ضرورت اجتماعی پاسخ می داد و هم مابه ازای زيبايي شناسي خودش را داشت.ما بعدها دچار اعوجاج شدیم.کودتای 28 مرداد ما را ازهرچه مدرنیسم ،متنفر کرد.آدمی مثل آل احمد که دیدگاه های ارتجاعی بسیار واضحی داشت ، بدل شدبه قطب بسیاری از روشنفکران ما.من انتقادهایی هم البته دارم به نیما.انتقاد شاملو به نیما را درباب عدم ضرورت وزن می پذیرم.اما تا به امروز هیچ کس نظر منسجم تری ارائه نکرده است و همچنان نیما قله این نظریات است.همه ما از گستره ي دیدگاه های نیما چیزهایی به دست آورده ایم.بنابراین جريان اصیل شعرما را بایدهمچنان در ادامه ي نیما جست.تمام کسانی که علم مخالفت با نیما را برآوردند-چه در دوره خودش و چه بعد از او- دچار توهم آوانگاردیسم شدند.آوانگارد نبودند.نیما مدرنیسم آغاز قرن بیستم را درشعرمابنا نهاد و ما باید در ادامه ي کارهای اوبه مدرنیسم آغاز قرن بیست و یکم فكركنيم.به شرطی که باهوش باشیم نه اين كه بر گردیم به رمانتیسیسم پیش از نیما.گرايشي كه متاسفانه نمونه هايش كم نيست.

شما علاوه بر شاعري ، همواره در حيطه ي نقد شعر معاصر فعاليت داشته ايد ودر جايگاه يك منتقد ، وضعيت شعر امروز ايران را چطور ارزيابي مي كنيد؟

در هردوره ای از ادوار شعر فارسی، وضعیت شعر را نمی توان به صورت یک وضعیت عمومی بررسی کرد.مثلا دهه چهل به اعتقاد من یکی از درخشان ترین ادورا شعر فارسی است.من اصلا معتقد نیستم که شعر دهه چهل شعری عقب مانده است.جایی هم در پاسخ کسانی که آن دهه را منسوخ می دانند ، نوشته ام که در دهه چهل چندین کتاب بسیار خوب منتشر شد که در تاریخ شعر فارسی ماندگار خواهندبود.اخوان سه تا از بهترین دفترهای شعرش را در این دوره منتشر کرد.دو تا از بهترین کتاب های فروغ فرخزاد در دهه چهل منتشر شد.بهترین کارهای شاملو، آتشی و رویایی هم در ان دوره منتشر شده اند.چه کسی می تواند بگوید دهه چهل ، دهه پرباری برای ادبیات ما نبوده؟اما با این حال وقتی نشریات آن دوره را ورق می زنید ، مشاهده می کنید که همه دارند می نالند که آقا چه وضع اسف باری!...شعر فارسی به بیراه کشیده شده...و چه و چه...چون واقعیت این است که هزار کتاب در این دهه منتشر شد و ما ده کتاب درخشان از میان آنها می توانیم بیرون بکشیم.شعر امروز هم در چنین وضعیتی است.وقتی می گویند وضعیت شعر امروز ما بحرانی است ، بدیهی است که این یک نگاه آماری است.مثلا اگر در ده سال گذشته ،سالی سیصد مجموعه شعر چاپ شده باشد،طبيعي است وقتي كه به این سه هزار کتاب نگاه می کنند ، می بینند دو هزار و هشتصدتایش به هیچ دردی نمی خورد.اما من با این نگاه آماری موافق نیستم.اخیرا در مصاحبه آقای سپانلو با روزنامه شرق خواندم که ایشان گفته بودند کسانی که سنگ شعردهه هفتاد را به سینه می زنند ، چهار کتاب درخشان از شعر این دوره نام ببرند.این حرف مرا به فکر واداشت.اما بعد که به ذهنم رجوع کردم دیدم که می توانم این کار را بکنم.می توانم کتاب هایی را نام ببرم.اگر چه نه هم سنگ با «ایمان بیاوریم...» فروغ فرخزاد؛ اما اگر بخواهیم دستچین کنیم ، می توانیم ده کتاب خوب از این دوره را معرفی كنيم از چندین شاعر این دوره هم می توان گزینه های خوبی ارائه کرد.(این هم از این که قدری به خودمان دلگرمی داده باشیم!).من اما از وجهی دیگر هم به جریان شعرامروز امیدوارم.به نظر من شعر ما دارد به سمت نوعی رئالیسم مدرن می رود، و این کار در دهه های آینده شاعران درخشانی را به ما معرفی خواهد کرد.بعد از چندین سال تجربه کردن، یک سری ظرفیت ها دارد در شعر ما ته نشین می شود و به نسل بعدی می رسد.این گرایش می تواند دستاوردهای خوبی برای شعر نسل بعدی ما داشته باشد.همین حالا هم مجموعه شعرهای اول بسیاری از شاعران امروز از مجموعه های اول شاعران گذشته بهتر است.بنابراین وضع شعر تاسف بار و فاجعه بار نیست.اما جامعه ما به لحاظ فرهنگی در وضعیت خوبی نیست.به خاطر سیاست های ضدفرهنگی اعمال شده در این سالها،جامعه ما از نظر فرهنگی روبه سقوط است.گرايشس عمومي به داستان،رمان،سینما،نقاشی،معماری و سایر هنرها هم در حال افت است.مردم ظاهرا اصلا نیازی به فرهنگ احساس نمی کنند.انگار مردم می گویند ما پنج هزار سال فرهنگ داشته ایم و دیگر بس است.مردیم از این همه فرهنگ!!! به همین دلیل کتاب نمی خوانند.در این مسیر اگر بنگریم ،بله،وضع شعروادبيات مااگرچه درمقايسه با وضعيت عمومي ما درعرصه هاي سياسي،علمي،فرهنگي،اجتماعي،واقتصادي چندان مايوس كننده نيست ،امادرمقايسه با جهانب كه درآن زندگي مي كنيم اصلا رضايت بخش نيست. مثل وضع باقی هنرهاست.خیلی ها فکر می کنند که حق ما خورده شده که ترک ها و عرب ها برنده نوبل دارند و ما نداریم.به نظر من این طور نیست.یعنی اگر حافظ ما شاعر جهانی شده ،علتش این است که اوج حرف قرون وسطا را زده.شما دراواخر قرون وسطا حافظ را دارید و دانته را.حافظ به نظر من بسیار درخشان تر از دانته است.بنا براین جهانی می شود.خیام هم همین طور.مسئله این است که باید ببینیم ادبیات ما با دنیا هم افق هست یا نه؟همه هم چوب تکفیر و سرزنش را به سمت شعر می گیرند.چون ظاهرا همواره در این مملکت قرار بوده شعر جبران مافات باقی هنرها را برعهده داشته باشد.اما من از شما می پرسم.اگردر همین منطقه خاور میانه شمابخواهيد اسم ده متفکر را بگویید که درسطح بين المللي تاثیر گذارهم بوده باشند.مجبورید از ادوارد سعید نام ببرید.الجابری را نمی توانید نادیده بگیرید.ما چه کسی را داریم؟در حوزه تولید فکر ، ما در منطقه خاورمیانه هم کمترین سهم را داریم.ما هنوز یک متفکر مطرح نداریم که کتابش در عرصه جهانی ترجمه و خوانده شودو به عنوان یک نظریه مورد بحث قرار بگیرد.در مقالاتی که در نشریات معتبر جهان چاپ می شوند، کدام پانویس را به متفکران معاصر ایرانی اختصاص می دهند؟چه انتظاری داریم که نام رمان نویسمان درکناریوسا قراربگیرد؟یا حتی کنار اورهان پاموک؟اگر هنوز هم در زمینه شعر و ادبیات تک و توکی از چهره های ما را می شناسند ، تنها به این دلیل است که ما به یک گنجینه قوی متکی هستیم.به هر حال من در عین ناامیدی ، چندان ناامید نیستم.البته بخش آخر حرف های من خیلی نومیدانه از آب درامد.به نظر من باید خیلی رئال به قضیه نگاه کرد.نه آن غرور عجیب و غریبی که بگوییم ما گل سر سبد دنیاییم و نه نا امیدی مطلق از وضعیت فعلی خودمان.چندی پیش در جایی نقل قولی کردم از هگل و آنهايي كهطرف صحبت من بودند خيلي محترمانه اعتراض كردند كه :آقا!چراهگل؟! ما خودمان مولوی داریم...من هم گفتم :مولوی را من هم خوانده ام.اما این حرفی که نقل کردم را هگل گفته ، نه مولوی!...نه آن و نه این.

آيا شما شاعر پست مدرن هستيد؟

نمی دانم!...هستم؟...هیچ کس نمی تواند تصمیم بگیرد که شاعر مدرن یا پست مدرن باشد.ما چه بخواهیم یا نخواهیم از دنیا تاثیر می گیریم.پست مدرنیسم مدال افتخار نیست.من معتقدم بعضی از سریال های مبتذل تلویزیونی ماهم پست مدرن هستند.سریال های مهران مدیری هم از بعضي جهات پست مدرن است.وقتی شخصیت داستان و شخصیت غیرداستانی همزمان دیده می شونداین یک کار پست مدرن است.آیا بهرام بیضایی یک فیلمساز پست مدرن است؟شما خواهید گفت نه...اما بیضایی وقتی در ابتدای فیلم «مسافران» داستان فیلم را از طریق شخصیت هایش لو می دهد و ازهمان اول تعریف می کند كه قرار است چه اتفاقي بيفتد، یک کار پست مدرن کرده است.او دارد قطعیت های گره افكني داستان های مدرن را به چالش می کشد.کیارستمی وقتی دوربین را تا پشت صحنه عقب می برد ، کاری کرده که در فضاي پست مدرن قابل توجیه است.پست مدرنیسم با آن که اصلا مکتب ادبی یا سبکی در سرایش نیست ؛ هر کس که در افق این روزگارباشد تحت تاثیر قرار می دهد.مشکل در اینجاست که بعضی از ما سعی می کنیم ادای پست مدرن بودن را هم در بیاوریم.من سعی کرده ام ادایش را درنیاورم.اگر پست مدرنیسم قرار است یک ادا باشد، نه!...من شاعر پست مدرن نیستم.

شعر پلي فونيك ، چگونه شعري ست؟ آيا اين پديده را بايد در شعر امروز به عنوان يك شرط لازم براي ارتقاي كيفي شعر دانست؟

محدود نکنیم به شعر پلی فونیک.اثر پلی فونیک...حالا شعر یا داستان.این اثر طوری نوشته می شود که از متن آن بشود صدای کس دیگری راهم شنید.یعنی اگر ما به عنوان نویسنده این قدرت را داشته باشیم که از خودمان خارج شویم و صدای بیرون را بشنویم،در آن اثر دو تا صدا خواهیم داشت.جالب اینجاست که این حرف راهم نیما قبلا زده.این که می گویم هنوز نیما را نشناخته ایم به همین خاطر است.وقتی نیما می گوید شاعر باید بتواند خودش را جای اشیا و اب‍ژه هابگذارد و از زبان آنها سخن بگوید ، داردبه نوعي بحث پلی فونیک را مطرح می کند.پلی فونیک در واقع رسیدن به درجه ای از دموکراسی در نوشتن است ، به نحوی که صداهای دیگر هم امکان ظهور بیابند.پلی فونیک چندلحنی بودن نیست.در واقع پلی فونیک را می توان در آثاری مثل «آنا کارنینا»ی تولستوی دید.تحلیل درخشانی دارد کوندرا روی این رمان.او می گوید: تولستوی یک شاعر اخلاق گراست.او می خواسته یک داستان اخلاقی بنویسد که دیگران از سرنوشت آناکارنینا درس بگیرند و نظام خانواده را ازهم نپاشند.اما خرد رمان چنان بر تولستوی غلبه کرده که در واقع این تولستوی نیست که در رمان حرف می زند.آنا کارنیناست که حرف می زند.اگر به جایی رسیدی که آناکارنینای تو خودش حرف بزند؛حالا توهر نوع تفکری كه داشته باشي؛ وارد دنیای پلی فونیک شده ای.اززاويه اي ديگراین اندیشه برمی گردد به تحولات جهان در نیمه دوم دهه بیست ميلادي و سیر دموکراسی در جهان غرب.یعنی مطرح شدن نظام هایی که مبتنی برآرای مردم هستند.یعنی وجود یک صدای غالب از طرف اکثریت، بی آن که صداهای دیگر را خاموش کنیم.کمون پاریس در فکر اداره امور به دست اکثریت بود،در دهه شصت میلادی جهان آنقدر به سمت یک گونگی پیش رفته كه ايده ي حكومت اكثريت براقليت ديگرجاذبه ي چنداني نداشت.يكسان سازي تا آنجا پيش رفته بود كه اندیشه ازبین رفتن خرده فرهنگ ها و جایگزینی زبان(مثلا اسپرانتو )را مطرح می کرد.اما مصیبت های دنیای مدرن ، با وجود تمام جنبه های مثبتش ،شکافی در این باورها ایجاد می کند.در اینجاست که صداهای خفیف اهمیت پیدا می کنند.پلی فونیک اهمیت پیدا می کند.جایی که می گوید اگر قراربود کمون پاریس صدایی را از حواشی صداهای غالب حذف کند ،درواقع مي خواسته است یک چیز از طبیعت هستی حذف كند. است.یعنی آن صدا خودش حذف نشده.ما به عنوان اکثریت آن صدا را خفه کرده ایم.این با شوخی های رایج در تغییر لحن زمین تا آسمان فرق دارد.

آقای موسوی شعر متفاوت يعني چه؟

اگر با طای دسته دار باشد خیلی متفاوت است.اگر با ت دونقطه باشد که هیچ...

آيا شما قايل به وجود جريان شعر زبان هستيد ؟

من قائل به این هستم که شعر غیر زبان وجود ندارد.شما یک شعر به من نشان بدهید که خارج از حوزه زبان باشد.

قضیه در باره وجود نحله خاصی با داعیه شعر زبان است ...

می دانید ماجرا چیست؟شما می توانید نمکی به من نشان دهید که شور نباشد.شوری جز ذات نمک است.شعر هم اصلا یک فراورده زبانی است.یک تعبیر جعلی درباره این ماجرا هست که گویا شعری وجود دارد که در آن همه تمرکز برروی زبان است تا جايي كه شعر به زبان مي رسد.آقای رویایی در این باره مقاله ي خوبي نوشته است كه در كارنامه هم چاپش كرديم.مشکل ما این است که گاهی مفاهیم تعریف نمی شود.مثلا رویایی و هم فکرانش شعر حجم را تعریف کردند.گرچه تعریف مبهمی بود و باعث گیجی نسل بعد شد.اما درباره شعر زبان من تا به حال تعریف مستقلی نشنیده ام.اگر ممکن است شما تعریفی ارائه کنید تا من درباره آن تعریف صحبت کنم.

چنین چیزی وجود ندارد تا جایی که می دانيم...تنها یک عنوان است.مثل خیلی از جریان ها که پشت عنوان هایشان تعریف خاصی نیست که بخواهيم بگوييم در این حیطه جا می گیرد یا نمی گیرد.

شما به عنوان كسي كه به همراه مرحوم آتشي عهده دار مسئوليت صفحه شعر مجله ي كارنامه بوديد ، علت استقبال شاعران و مخاطبان را از آن بخش نشريه در چه مي دانيد؟چرا بعد از كارنامه ،مجله ي ديگري نتوانست اين موفقيت را تكرار كند؟

دلایل اصلی اش را می توان در سه بخش ارائه کرد.اولا کارنامه را گلشیری بنا نهاد.گلشیری در دوره اول شعر را با وسواس انتخاب می کرد.شعر برایشان ارسال نمی شد.تصمیم می گرفتند که از فلانی و فلانی در این شماره شعر داشته باشند.متاسفانه عمر او چندان نپایید.دلیل دوم حضور آتشی بود.آتشی یکی از بهترین شعرشناسان ما بود که سابقه مطبوعاتی خوبی هم داشت.کارنامه اعتبار اوليه اش رااز گلشیری گرفته بودو درادامه این اعتبار آتشی به عنوان یک چهره خوش نام که جریان «موج ناب» را هم در پرونده ي خودداشت ، همه نگاه ها را به کارنامه معطوف کرد.هیچ یک از دبیران شعر مجلات آن دوره در موقعیت آتشی نبودند.او آدم متوسعی بود.در همان دوره موج ناب هم اگر نگاه کنید ، شعر هیچ یک از آن شاعران شبیه شعرآتشی نبود.واقعا قابلیت شعر شناسی بالایی داشت.وقتی شعری را می خواند ، خوب تشخیص می داد که شعر خوبی هست یا نه.شعر خوب از چشمش پنهان نمی ماند.اما امروزه بسیاری از افراد شعر خوب را تنها با متر و معیاری که در سلیقه خودشان جا می گیرد،ارزیابی می کنند.علت سوم هم بستر عمومی کارنامه بود.کارنامه وضعیتی داشت که معدل فکری آن بالا بود.كارنامه از همان ابتدا به خاطر حضور گلشير ي در بخش داستان بسيار قوي بود.پس از گلشيري نيزخوشبختانه محمد محمدعلي توانست همان سطح را حفظ كندوجمع وسيع تري از داستان نويسان را جذب كند.ازسوي ديگر از طريق شهرياروقفي پورگروهي از منتقدان و مترجمان جوان و خوش فكر با كارنامه همكاري مستمر داشتند.در بخش ترجمه اسدالله امرايي خيلي به روز بود و معمولا انتخاب هايش از ميان داستان هايي بود كه مثلا شش ماه تا يك سال از انتشار آن ها در زبان اصلي گذشته بود.سپيده زرين پناه در بخش ادبيات مهاجرت براي خودش واقعا دايره المعارفي بود.عمران صلاحي هم يادش به خير كه واقعا بخشي از بهترين طنزهايش را براي كارنامه نوشت.در كنارهمه ي اينها كارنامه اين شانس را داشت كه يكي از بهترين مديران مسئول نشريات (نگار اسكندرفر) را داشت كه كاركردن با او بسيار آسان ولذت بخش بود.

شاعر مورد علاقه ي شما كيست ؟

همه شاعران دنیا...اگر بخواهم اسم ببرم ،همه اسمها تکراری اند.می توانم بگویم پاز، الیوت یا حافظ و نيما را دوست ندارم؟...

ازجوان ها می توانید کسی را نام ببرید؟

چرا نتوانم.بگذار مفصل بگویم.ازنسلي كه بلافاصله پس از نسل ما كارشان راعرضه كردند و به نظرم هنوز در رديف شاعران جوان قرار مي گيرند ،حالا چند چهره ي تثبيت شده داريم كه شعرشان بازتاب خوبي داشته است.مثل گراناز موسوي،رسول يونان،يزدان سلحشور،مهرنوش قربانعلي،پگاه احمدي،عليرضاآبيز،شمسي پورمحمدي،علي عبداللهي و...كه دربين اين ها رسول يونان و گراناز موسوي شعرشان از جمع هاي كوچك خوانندگان حرفه اي شعر فراتر رفته و مخاطبان گسترده تري يافته است.بعد از اين گروه شاعران جوان تري داريم كه نخستين كارهايشان را از اواخر دهه هفتاد به اين سومنتشر كرده اند و بعضي از آنها نشان داده اند كه در كارشان جدي و حرفه اي اند.مثل :مهين خسروي نژاد،علي آموخته نژاد،داريوش مهبودي،فريادشيري،داريوش معمار،روجاچمنكار،ليلي گله داران،رويازرين،كورش كرم پور،بهاره رضايي،آيداعميدي،حسن گوهرپور،گروس عبدالملكيان،عميدصادقي نسب،آتفه چهارمحاليان،محمدحسن مرتجا،سپيده جديري،فرزانه قوامي،بكتاش آبتين،رضاطاهري،رضاترنيان،يزدان كاكايي،فرازبهزادي،غلامرضابروساك،راضيه بهرامي،شبنم آذر،محمدعلي مودب،طاهره صالح پور،حسين فاضلي،وحيد شريفيان.ازگروه ديگري هم مي توانم نام ببرم كه هنوزكتابي منتشرنكرده اند اما من كارهايشان را خوانده ام و به نظرم اگر كارشان را باجديت دنبال كنند ،دست كم چند نفري ازآن ها آينده ي درخشاني خواهند داشت.مثل سعدي گلبياني،وحيدداور،ح.هاتف،كتايون ريزخراطي،انسيه كريميان،سوري احمدلو،علي ثباتي،آذركتابي،سباپاكدل،رضامهرعليان و الياس علوي كه اهل افغانستان است.كسان ديگري هم هستند كه در جلسات ماهانه شعرخواني كارنامه (وازنا)شعرهايشان را شنيده ام ،اما نام هايشان را به خاطر ندارم.

بر خلاف بسياري از شاعران كه مدام از جمع شاعران نسل هاي پس از خود دوري مي جويند ، شما همواره با شاعران جوان پيوند و ارتباط دوستانه داريد.آيا اين خصلت يك خصلت ناخود آگاه فردي است ، يا اين كه این موضوع برمی گردد به رسالت ادبي وهنری شما ؟

نه من تصمیم خاصی برای این کار ندارم.به طور طبیعی این اتفاق می افتد.زمانی من در کارنامه بودم و طبیعی است که رفت و آمد دوستان جوان به آنجا زیاد بود.حالا هم که دفتر نشر داریم هم همین است.کسانی که اجتناب می کنند از این رابطه ها شاید فکر می کنند به درجه پیامبری درشعر رسیده اند وتماس با عالم بالابراي آن ها كفايت مي كند .

كارگاه شعر:آري يا نه؟

آری...شعر هنر اموختنی نیست،درست!یعنی فوت و فن مشخصی ندارد.امامن معتقدم در شعر چیزهایی هست که می تواند در کارگاه شعر منتقل شود.مگر می شود شاعر معنی فرم را نداند یا نیما را درک نکند؟اغلب شاعران بزرگ ما در نسل های قبلی از دل تجربه های مشترک در آمده اند.حالا آن موقع اسمش کارگاه نبود.کارگاه جای تبادل نظر شعر از زوایای مختلف است.من فکر نمي کنم که شاعر

روزگار ما این شانس را داشته باشد که شب بپرد توی حوض آب یخ و صبح باباطاهر بیاید بیرون!...باید بیاموزد.

نقد امروز ما به شكلي افراطي وابسته و مبلغ تئوري ها و گزاره هاي ترجمه شده از آثار فلاسفه و زبان شناسان غربي شده است.در واقع ردي از انديشه ها و دريافت هاي شخصي در بسياري از نقدهاي امروز ، ديده نمي شود.علت در كجاست و اگر چنين وضعيتي را آسيب تلقي مي كنيد ؛ راه گريز از آن چيست؟

نقد یک مغازه دونبش است.یک نبش اش به ادبیات وصل می شود و یک نبش اش به فلسفه.مادامی که تفکر فلسفی شکل نگیرد، نقد ادبی نخواهیم داشت.ما در کشورمان نقد ادبی نداریم ، چون اصلا تفکر فلسفی به معناي واقعي اش نداریم.چیزی که شما می گویید اگر بدل بشود به یک جریان تفکر فلسفی ، نقد ما رشد خواهد کرد.اگر نه در همین وضعیت باقی می مانیم.متاسفانه اغلب نقل قول های مورد اشاره شما ، نوعی مصادره به مطلوب است و برای مرعوب کردن خواننده به کار می رود ، نه برای استدلال و استنتاج.البته در نسل جدید هم منتقدان خوبی داریم.غيرازمرادفرهادپوركه بينش انتقادي و باريك بيني هاي فلسفي اش بارها مرا شگفت زده كرده است،من هر بار که ازشهرياروقفي پوريا امیر احمدی آریان نقدی خوانده ام، لذت برده ام.آن نقدهایی که شما می فرمایید بزرگترین ویژگی شان بی ساختار بودن است.نقد به نظر من باید روشن و دقیق باشد.شما نقد بارت را بخوانید.بسیار شفاف سخن می گوید.ممکن است شما با دیدگاهش مخالف باشید، اما نقدش اصولی است.نقد ژیژک را بخوانید در باره دیوید لینچ که پیچیده ترین مباحث روانشناسی و نقدروانكاوي لکان به بعد را مطرح می کند.ولی

با خواندن کتاب ژیژک می توان فیلم های لینچ را بسیار بهتر شناخت.اما برخي ازنقدهاي ما یک سری گزاره های خوشگل و بی ربط است.

نقش مطالعه و جستار در ساير حيطه هاي هنري، روي شعر يك شاعر چقدر مي تواند تاثير گذار باشد؟

جواب این سوال را پل والری به طرز درخشانی داده است.او می گوید اگر یک مهندس کمی از شعر نداند مهندس خوبی نمی شود و به همین ترتیب اگر شاعری ، اندکی از مهندسی نداند، شاعر خوبی نمی شود.هنرمند واقعی کسی است که در تمام حیطه ها کسب دانش کند.کسی که فکر می کند برای شاعر شدن فقط باید بنشیند و شعر بخواند ودیگر نیازی به مطلع بودن از سایر امور نیست ، آدمی تک بعدی خواهدشد با شعری خشك و تک بعدی.کافی است خواجو را با حافظ مقایسه کنید.شعر به نظرمن احتیاج به تجربه های وسیع و گسترده دارد.شاعرهایی که زیادی حرفه ای هستند و فکر می کنند که مثلا خواندن یک مقاله سیاسی اذیتشان می کند ،یا خواندن تحلیل یک مسابقه فوتبال به شان شاعری شان لطمه می زند؛ به نظر من دارند جلوه های متنوع زندگی را از شعر خودشان دریغ می کنند.من زمانی در روزنامه شرق مقاله ای درباره کشتی خواندم.این مقاله آنقدر مرا تحت تاثیرقرار داد که همواره فکر می کنم زمانی در شعرم از آن استفاده خواهم کرد.مارکز را ببینید،همینگوی را...همین نیما را...نامه ای که به ارانی نوشته بخوانید.مساله اش این نیست که استخدام شده ام به عنوان ادیب و باید در ساختمان شعر فارسی به کار بپردازم و گور پدر تاریخ و سیاست...کارهنری مثل سلول های بنیادی است.باید از یک جا چیزی را کسب کنی تا جایی دیگر بتوانی از آن چیزی بسازی.این آگاهی به هنرمند قدرت می دهد تا چیزی که می سازد ، زنده باشد.این یک بیماری است که درگروهي از نویسندگان ما ایجاد شده و فکر می کنند مثلا سیاست خواندن بد است.شاعر ما حداقل باید مثلا راجع به چهار تا تابلوی پیکاسو چیزهایی خوانده باشد.وگرنه بخشی از ذهنیتش نسبت به این جهان تاریک می ماند.بخشی از این چیزها که ژیگولی و باب روز هستند را همه دوست دارند.اما باید درنظر گرفت که افق فکری دنیای ماتاكجاست.اگر بخواهیم از ان چشم پوشی کنیم ، ظرفیت هایی را از خودمان دریغ کرده ایم.

هیچ نظری موجود نیست: